В современной русской живописи много новых интересных имен. Среди них - имя замечательного художника Николая Лавецкого. Несколько десятилетий упорного труда позволили ему реализовать самые смелые замыслы и фантазии. Сейчас, если обозреть пройденный им путь, можно дать несколько нетрадиционное, возможно субъективное, определение его личного места в искусстве. Н.Лавецкий - князь русской современной живописи: образованность, высокие требования к себе, профессионализм, духовная составляющая, независимость в мыслях. Его княжество - сотни полотен самого разнообразного жанра, тематики, масштаба и стиля. Это - огромный богатый мир персонажей, предметов, замкнутых и открытых пространств. Здесь очень известные классические сюжеты, и сюжеты, почерпнутые в литературе, и сюжеты, придуманные им самим, оригинальные, остроумные, ставшие его маркой. Есть очень безмятежные, спокойные по настроению и есть «взрывные», столь драматичные, что изображаемые им страсти человеческие предстают перед нами как грандиозные трагические экстремумы.
Он относится к тем художникам, которые меняют свой почерк неожиданно и парадоксально. Это относится не только к образному ряду и стилистике его работ, но и к наполняющему их мироощущению. Как и другие художники его времени он существует в том благословенном этапе истории искусства, когда утомленное ангажированностью ортодоксальной идеологией оно начинает свободную от запретов игру, в которой допускаются захватывающие своей вольностью смешения технических приемов и концептуальных идей. Это - игра по правилам и без правил. Смысл и прелесть такой инвенции в самой инвенции, она лишена дидактики, идеологии, канона. Ее особенность и специфика в быстроте следования профессионального умения за подчас экстремальной фантазией художника.
Он парадоксально соединяет в себе высокое и тривиальное, интеллектуальное и эротическое, рациональное и мистическое, гармонию и диссонанс, респектабельность и балаганность. Крутой замес фантазий заставляет восхищаться его смелостью - он непредсказуем и почти всегда на грани кича, но балансирует здесь столь виртуозно, что грань эту никогда не переходит - гарантом являются его ироничность, компетентность в вопросах искусства и аристократизм подлинного мастера живописи. Его компетентность позволяет ему в свой собственный живописный мир вплетать почти на уровне математических извлечений парафразы из классического искусства живописи.
В творческом процессе Н.Лавецкого заметно сосуществуют две организующие его вдохновение музы. Это музы непокоя и покоя. Психические состояния «взрыва» и «гомеостаза», чередуясь, создают то эмоциональное поле, в котором вызревает очередная навязчивая художественная идея, провоцирующая его взяться за кисть. Структурирование еще неясного, интуитивного, дологического ощущения в имеющий форму конкретный видимый образ требует огромных психофизических затрат, энергия сотворения в своем движении от мастера к холсту может оставить художника обессиленным. Однако Н.Лавецкий обладает такой энергией и трудоспособностью, что у него нет творческих пауз. Каждый раз это новый поворот в непредугаданную сторону, результатом являются совершенно разные по замыслу и темпераменту исполнения произведения. Иначе организованы здесь ритмика, пространство, колористика, пропорции и деформации, это разная степень насыщенности мотивами, скрытыми и явными повторениями, здесь разные масштабы и соотношения большого и малого миров. Все работы Н.Лавецкого интересны, техничны, обладают необычайной выразительностью, покоряют вложенным в них чувством, и все они являются вкладом в современную живопись. Но именно те, в которых персонифицирован «взрыв», являются истинно его, Лавецкого, достижением и открытием. Уникальность таких крупномасштабных полотен как «Рулетка», «Леда», «Собакин», «Юдифь», «Автосалон», «Палач», «Война», «Адам и Ева», «Битва гигантов», «Медуза Горгона» и др. заключается в том, что они воплощают в себе идеал живописи как искусства - они радуют глаз красотой, поражают техническим совершенством и неожиданной интерпретацией замысла. Они самобытны, но не маргинальны, классичны, но не ортодоксальны. В них прослеживаются те особенности маньеристического художественного мышления, кредо которого включает в себя помимо других интенций еще и фактор новой версии старой грамматики, она создается путем освоения художником мирового опыта искусства, любовной и плодоносящей игры с ним. Н.Лавецкий работает в разных стилях, не следуя их нормативам. Он предпочитает «манерное» их преломление, стилизуя, укрупняя, деформируя и сдвигая акценты. Иногда даже возникает ощущение нарочитого безвкусия, желания обратить на себя внимание снижением классической стилевой парадигмы путем использования приемов кича. На самом деле художник и предпочитает данный стиль, восхищаясь и владея им в совершенстве, и одновременно иронизирует над ним, вольно с ним обращаясь, при этом доводя его до совершенного исполнения в своей лично манере. Это возможно только при очень высоком профессионализме и обостренном понимании иронии, ведь кич в данной игре сам подвергается иронии, имитируется. Его присутствие отнюдь не суть, но провоцирующая форма.
Устойчивое обращение Н.Лавецкого к разным манерам живописания свидетельствует о том, что помимо экстатичности изображения, предельной экспрессии цвета и композиционной усложненности имеет место еще и нечто, что вносит глубокий смысл в «стилевые метания» художника, это его склонность к предельной гротескной выразительности, к соединению в единый арабеск множества мотивов, наконец, при всей его ироничности - к романтизму. Такая особого рода ностальгия художника, его память о когда-то случившемся в искусстве совершенстве есть какая-то неведомая нам мелодия, составляющая по-видимому его мучение и восторг. Технически эта ностальгия в каких-то случаях реализуется в серии приемов, направленных на извлечение, реминисценцию из анамнеза искусства мотива, когда-то бытующего, но ставшего либо тривиальным, либо забытого, либо банализированного неудачной эксплуатацией посредственными «последователями». Можно предположить, что в памяти художника данный мотив в силу каких-то субъективных причин не только присутствует, но является предметом его постоянного беспокойства и до поры до времени подлежит упорному, скрытому изучению. Под словом «мотив» в данном случае подразумевается комплекс образных, технических и стилевых решений, являющихся парадигмой какого-нибудь явления в истории искусства. Так Дали изучал манеру Милле и Вермера, Пикассо - негритянскую скульптура, прерафаэлиты -Джотто. В истории искусства существует множество тому примеров. Реминисценция как повторение на новом уровне уже состоявшегося есть естественный процесс в искусстве. Одержимость художника, его творческая эмпатия по отношению к «другому» часто дает невиданный результат в эволюции художественного языка. Всякий раз забытый, отосланный в глубинные пласты опыта искусства, в его долговременнуя память, «мотив» проходит катарсическую фазу в психике того или иного увлеченного им мастера, который и являет его миру на более изорщренном уровне воспроизведения, модернизуя и актуализируя его. Фатальная предрасположенность, природная или самовоспитанная ориентация художника к той или иной «стихии» искусства предопределяет формирование его собственного почерка. Подвергая метаморфозе и трансформациям модели прошлого, уже состоявшегося, художник продолжает заполнять палимпсест искусства все новыми и новыми письменами. Н.Лавецкий - разносторонне образованный художник, глубоко погружающий себя в этнелехию искусства.
Те, кто имел возможность побывать в его мастерской, ощущали на себе воздействие его картин, вызывающих не только радость общения с прекрасным, но и нечто, с трудом поддающееся объяснению. Словно меняется ваше психофизическое состояние, исчезает нездоровье, на смену ему приходит уверенность в себе и своих творческих силах. Вы проникаетесь мыслью, что сами являетесь участником процесса сотворения чудесного и совершенного. Созданные мастером «видения» на холстах завораживают, вы переноситесь в другое, более благоприятное для вас пространство.
Как художник Н.Лавецкий демонстрирует поразительную технику совершенного владения линеарными конфигурациями, заполняющими наподобие ковра все пространство холста. Его картины напоминают фантастические инфраструктуры, нервную систему богатого узорами макромира, в котором у него располагается и множество микромиров.
Внимательно рассматривая его полотна вы пускаетесь в захватывающее путешествие по закоулкам этого гигантского пространства, обнаруживая в нем множество фигур, предметов и малых картин. Так когда-то работал Павел Филонов, оставивший после себя новые пути развития живописи. Систему письма Филонова Н.Лавецкий не просто изучает, он ее совершенствует, доводя до определенного аффектированного выражения и тем самым придает ей совершенно новые черты. Предрасположенность Филонова к космогоническим построениям, многоцентрическим и полифоническим композициям, к «смутам на холсте» до сих пор никем еще не были так тонко прочувствованы, так мощно и гениально интерпретированы как это сделал Н.Лавецкий. Предельно выражено это в таких его работах как «Рулетка», «Война» и «Палач». Трудясь над каждым сантиметром делаемой вещи он создает на своих холстах целый мир эстремумов, их эманаций, мистических и эротических трансформаций. Эти его картины построены как десятки картин, вплетенных в единый гигантский роскошный арабеск. Узоры, покрывающие полотно-ковер, насыщены множеством фигур, больших и малых, идущих, падающих, парящих. Филонов говорил, что … «искусство включает в себя процессы органического и неорганического мира, их возникновение, претворение, преобразование, связь, взаимозависимость, реакцию и излучение, распадение, динамику и биодинамику, атомистическую и внутриатомную связь...» Данное высказывание Филонова помогает нам понять и сложную стилистику Н.Лавецкого, моделирующего в некоторых своих работах некие вселенские катаклизмы.
Пессимизм и оптимизм создают здесь единство парадоксального в своих состояниях мира. Это подается художником рядом приемов. Один из них - деформации телесного человека. Головы, руки, лица сильно искажены, что создает ощущение деградации. Технически мотивам убиения, распада и животного страха приданы космогонические масштабы с помощью приема многократного наложения линеарных слоев друг на друга - лакунами являются лишь завораживающие взор пятна, поразительные по своей интенсивной светоносности. Они решают проблему глубины небес и морей, являясь одновременно одеянием несчастных человеческих тел. Эффект бистабильного изображения имеет здесь большое значение - одни и те же фигуры нагружены двойным смыслом, в этих игровых сочетаниях сквозит мудрость восприятия мира как красоты и уродства, восторга и страха, жизни и смерти.
Страсть маньеристического художника к исследованию близких ему умонастроений приводит к необходимости совершать иногда «прыжок в ментальность другого». Это мысленный эксперимент, сопровождаемый эмпатическим вхождением в опыт другого живописного языка, поначалу изучаемого, а затем преобразованного и возведенного на новый виток в истории живописи. Говоря словами Юрия Лотмана здесь происходит стилевой и концептуальный взрыв как «момент столкновения чуждых друг другу языков: усваивающего и усвояемого. Возникает взрывное пространство - пучок непредсказуемых возможностей»...
Эти возможности демонстрирует Н.Лавецкий в некоторой части своих работ, инспирированых классическими замыслами, в которых художник предстает как инкарнация каких-то творческих сверхсил. Он делает видимым для нас совершенно по-новому то, что уже казалось бы примелькалось. Известный в классической живописи сюжет «Юдифь» модифицирован им столь по-лавецки своеобразно, что завораживает именно своей оригинальностью и парадоксальностью. В совершенстве владея искусством гротеска, он «выворачивает наизнанку» принятые смысловые значения персонажей. Здесь противопоставлены два психологических темперамента - радостный избыток сил и холодная меланхолия. Изумительные ткани, роскошные аксессуары, интенсивный цвет, стереоэффекты, мистический свет, наконец парадоксальные фигуры Юдифи и Олоферна - все задумано и осуществлено в работе «Юдифь» как совершенно новая версия старого как мир мотива. Поразителен образ танцующего Олоферна - простодушного гиганта, уродливого и обаятельного, охваченного огнем страсти. Юдифь - полная противоположность, эта юная девочка прозрачна, холодна, похожа скорее на куклу, чем на красавицу-убийцу. Она изображена в танцевальном движении спиной к Олоферну, ее эротическая поза, шелка и парик манекенно изысканны. Система анатомического изображения пластики человека - расставление мышечных акцентов - у Н.Лавецкого иногда противоречит анатомии: это как бы в кривом зеркале увиденные изображения. Такова эстетика данного художника, самое удивительное здесь то, что эти полотна притягательно красивы, несмотря на измененные смыслы и деформации. Возможно, здесь сыграло роль несколько болезненное увлечение на каком-то этапе творчеством Эрнста Фукса, который говорил , что его более всего интересует «тот дух творения, то первоначало, которое в своем развитии переходит из одного состояния в другое». У Н.Лавецкого это - ироничная цитата «из классики» для посвященных (маньеризм и ирония неразлучны), быть может есть здесь еще и восторг освобождения от тягостной зависимости, созданной авторитетностью других мастеров, работающих в этом сюжете. Это сложная художественная система схождений и расхождений с другими, включение собственного Эго в контекст мирового искусства. « Все истинное искусство сочетает в себе в высшей духовной переработке чудовищную массу опыта» ( К.Фидлер, теоретик искусства). Прежде всего это опыт самого искусства, за пределы которого оно вряд ли когда-нибудь окончательно выйдет и потому обречено на бесконечные с самим собой игры, имитации, трансформации, маньеризации. Существование этих пределов, возможно, и создает искусству беспредельные возможности варьирования собственного опыта, что оборачивается для него совершенно нескончаемой новой жизнью.
Каждый год, представляя свои работы на очередной выставке, Н.Лавецкий демонстрирует несколько новых работ, в которых преломлены новые искания.
В них перемешаны те самые состояния непокоя и покоя, о которых говорилось выше. Конструирование фигур, вещей, предметов, составляющих его сюжеты, имеет характер медитирования с каждым из них. Вхождение одного элемента в другой, включение его в ряды казалось неподобных, грация соединения и разъединения формы и цвета, сложение в горизонталь, вертикаль и другие приемы являют нам некую экзистенцию материи, превращаемой рукой художника в метафизическую композицию. Здесь много затаенного упорства и любви к формотворчеству. Такого рода искания художника Н.Лавецкого реализуются в самые разнообразные, вроде бы не очень совместимые в одном человеческом воображении образы. То это экстатика барокко, то надменность и хрупкость ледяного замка супрематиста, то мистический эротизм сюрреалиста, то преданность законам реалистического стиля, переходящего в гипперреализм. Все это - несомненно богатые княжеские угодья.
Попытка объяснения доминирующего смысла в картинах Н.Лавецкого неизбежно несостоятельна. Он избегает идеологем. Смысл его концептуальных построений в игре с понятием «вероятного», но никак не окончательного.
Он так моделирует свою образную и стилевую системы, что одно и то же изображение обогащено множеством смыслов.
Галантный кавалер майор Собакин одновременно офицер и шут, провинциальная барышня в немыслимых оборках - «прекрасная испанка», и, что почти невероятно, неистовая вакханка. Гигантский Зевс соединяет в себе зооморфные черты Лебедя и великолепный торс старого антропос; его физическая и психическая реальности несовместимы и парадоксальны - могучее телосложение, страсть и тысячелетняя усталость обреченного на вечность божества, это еще и интригующая вероятность между богом и демоном. Олоферн - стихия колосса и сатира - то ли пророк, то ли ловелас. Любимая собака Карат - не просто друг, но долгий путь бесценного друга к Анубису, в этом портрете три образа одновременно: собака-человек-божество.
Этот почерк Н.Лавецкого остро ощутим в его портретных работах. Он - блистательный портретист. Его изысканные портреты - романтические, интимно-лирические, феерические, гротескные, саркастические, парадные - в предельно реалистических, «похожих» изображениях выявляют такие особенности портретируемого, в которых предстает нам его «когнитивная карта» уже состоявшегося свершения судьбы.
Последние работы художника снова неожиданны, их появление невозможно было предвидеть. Они настолько сложны по технике изображения и замыслу, что интерпретация здесь является большой смелостью. В них нет и следа того светлого мироощущения, которое заложено в ироничный, ласковый и мудрый «Автосалон», нет райских кущей прамира в «Адаме и Еве», нет спокойной медитативности «Постиндустриальной машины». Это не просто страсти человеческие, это изображение измененного состояния сознания, предшествующее новым виткам человеческой цивилизации. Таковы его
«Медуза-Горгона» и «Битва гигантов» - виртуозные композиционные построения, глубоко запрятанные смыслы, смешение планов, шокирующие фантазии, поразительная техника изображения и наконец непередаваемая словами притягивающая красота полотен.
Картины этого художника способны украсить и залы великих музеев, и прекрасные интерьеры дворцов, и самую жизнь каждого из нас. Юмор, философичность, роскошь живописного воплощения создают тот бесценный мир, который называется искусством Николая Лавецкого, нашего гениального соотечественника и современника.
Алла Макарова
кандидат искусствоведения